'La bruja': sutil tenebrismo

Desde que se hizo con el premio a la mejor dirección del prestigioso Festival de Sundance, el debutante Robert Eggers ha conquistado el mundo poco a poco con la espeluznante La bruja: Una leyenda de Nueva Inglaterra (The VVitch: A New-England Folktale, 2015), cuyos tres millones de presupuesto se han tornado en cuarenta de recaudación. Sin embargo, pese a pertenecer a un género tan popular, esta extraordinaria coproducción estadounidense-canadiense ha tenido un recibimiento irregular por parte del público, al que los entusiastas argumentos de los críticos no han bastado para convencerse de que se encuentra ante una de las mejores obras de terror de la historia del celuloide.

La tenebrosa estética de La bruja debe mucho al gran
trabajo fotográfico del californiano Jarin Blaschke

La bruja parte de la fascinación por las brujas que envolvió la infancia de Eggers, quien, tras desarrollar ideas tachadas de ser demasiado raras y oscuras, terminó optando por un tratamiento más convencional que le permitiera por fin debutar en el largometraje. “Voy a hacer una película de género, tiene que ser personal y tiene que ser buena”, dijo en su día. Y así es cómo surgió esta sencilla historia ambientada en la Nueva Inglaterra de 1630, donde los miembros de una familia de colonos cristianos empiezan a rebelarse los unos contra los otros a raíz del supuesto mal sobrenatural que puebla el bosque junto al que viven. Eggers quiso rodar la cinta en la propia Nueva Inglaterra, pero la falta de incentivos fiscales lo llevó a Canadá, concretamente a la remota región de Kiost (Ontario). La búsqueda de localizaciones fue tan exhaustiva como el proceso de investigación, trabajando el equipo con museos ingleses y americanos para obtener el máximo realismo en lo que a los detalles históricos se refiere. Todo ello, unido a la bellísima fotografía de Jarin Blaschke —quien, como hiciera el oscarizado Emmanuel Lubezki en El renacido (Alejandro G. Iñárritu, 2015), apostó por una luz natural que sería tenebrosamente editada en consonancia con imágenes pictóricas de referencia, desde el paisajismo de la Escuela de Barbizon hasta el tratamiento de la luz de George de la Tour y Johaness Vermeer, pasando, por supuesto, por el tenebrismo de Caravaggio, Goya o José de Ribera—, el impactante uso del montaje y el sonido (y la ausencia de ambos) y las sugerentes piezas musicales de Mark Korven, conforma una experiencia audiovisual sobrecogedoramente única. 

Entre el realismo y el impacto: 'Monstruoso' y 'Calle Cloverfield 10'

Popular donde los haya, el cine de terror y ciencia-ficción (para cuya fusión debería crearse un subgénero propio) busca cada año formas de reinventarse para seguir sorprendiendo al espectador. En 2008, el guionista Drew Goddard, el director Matt Reeves y el productor J. J. Abrams lo lograron con la excepcional Monstruoso, cinta para la que ocho años después ha surgido una secuela igual de lograda, repitiendo el todopoderoso Abrams al mando de la producción pero encargándose esta vez Damien Chazelle, Josh Campbell y Matthew Stuecken del guion y el debutante Dan Trachtenberg de la dirección. Hablamos de Calle Cloverfield 10, una de las mejores cintas del año.

La cámara de vídeo es el alma de Monstruoso,
a la que otorga un personal estilo cinéma verité

Monstruoso (Cloverfield, 2008) sigue a varios jóvenes que cambian en cuestión de minutos una alocada fiesta por una espeluznante huida por las calles de un Nueva York infestado de peligros a raíz de la inexplicable llegada de una gigantesca criatura. Filmada (o pretendiendo estarlo) enteramente por una videocámara casera que rara vez deja de grabar (licencia narrativa que debemos aceptar para entrar en el hipnótico juego), la cinta es verdaderamente singular por su manera de atrapar en sus redes a un espectador rápidamente identificado con los aterrados protagonistas. Y es que desde que la cámara empieza a filmar, la escalofriante necesidad de conocer más y más se apodera de nosotros, algo a lo que había contribuido también una inteligente campaña viral que buscaba emular los efectos de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), obra clave del cine de metraje encontrado. De hecho, toda la confección de Monstruoso estuvo envuelta en el máximo misterio, realizándose los castings (de los que salió un reparto eminentemente desconocido) con guiones falsos y cambiándose constantemente el nombre de la producción para despistar a los curiosos. Así, las dos metas principales de la cinta eran el realismo (rodando y editando al más puro estilo cinéma verité) y el impacto (manteniendo la intriga hasta el último momento), elementos ambos que, combinados, conforman una experiencia única en su especie.

Vida y obra de Abbas Kiarostami, el maestro del cine iraní

El cáncer se ha llevado a uno de los grandes: el guionista y realizador iraní Abbas Kiarostami, al cual incluí hace un par de años en mi personal artículo ‘10 directores muy especiales’. Lamentablemente, no me siento preparado para dedicarle el homenaje que tan maravillosa figura se merece, pero no puedo resistirme a intentarlo. Ojalá lo disfruten tanto quienes lo admiraban tanto como yo como quienes aún no hayan tenido la ocasión de profundizar en su obra, la cual se encuentra indudablemente entre los mayores tesoros de la historia del séptimo arte.

Abbas Kiarostami nació en Teherán en 1940
y murió en París en 2016 a los 76 años

Abbas Kiarostami nació en Teherán el 22 de junio de 1940, siendo la pintura su primera experiencia artística, lo que explica la poesía visual irradiada por sus películas. De hecho, se graduó en pintura y diseño gráfico por la Universidad de Teherán de Bellas Artes, estudios que se costeó trabajando de policía de tráfico. A partir de entonces trabajó en la industria publicitaria, diseñando posters y creando anuncios, aunque también fue autor de títulos de películas e ilustrador de libros infantiles. En 1969, cuando la Nueva Ola Iraní dio comienzo con La vaca, de Dariush Mehrjui, Kiarostami se casó con Parvin Amir-Gholi (con quien tendría dos hijos pero se divorciaría en 1982) y ayudó a crear un departamento de cinematografía en el Intellectual Development of Children and Young Adults (Kanun) de Teherán, cuya primera producción fue el cortometraje neorrealista El pan y la calle (1970), ópera prima centrada en la confrontación entre un niño y un perro agresivo con la que él afirmó no haber seguido en absoluto las convenciones cinematográficas, dando así rápida muestra de su fuerte identidad autoral. Esta entidad se convirtió rápidamente en uno de los estudios más importantes de Irán, ayudando al ilusionado realizador a confeccionar varios cortometrajes y mediometrajes de interés hasta ofrecer Gozaresh (The Report) (1977), su primer largometraje, la historia de un recaudador de impuestos que debe lidiar al tiempo con acusaciones de aceptar sobornos y el intento de suicidio de su esposa. Sin embargo, ni esta ni ninguna de sus obras posteriores gozó de popularidad alguna fuera de Irán, siendo aún hoy por completo desconocidas.

'Kill Bill' & 'Lady Snowblood': resonancias y puntos de vista

Picado de la heroína sumetida

Que Kill Bill (2003-2004) no existiría de no ser por el cine asiático de artes marciales es tan evidente como célebre, pero cuánto debe Quentin Tarantino a la Lady Snowblood (1973) de Toshiya Fujita no es suficientemente sonado. Las dos obras narran la odisea de una mujer (dos en el segundo caso: la esposa que presenció el crimen y la hija condenada a tomar su relevo) por vengar la muerte de sus seres queridos y comparten claves de la puesta en escena, a destacar el uso de los planos cenitales, picados y contrapicados para representar la relación entre las (anti)heroínas y sus enemigos. Y es que en ambos casos se recurre a un potente plano contrapicado para presentar a los asesinos como conjunto (cuatro en ambos casos, pues Bill cuenta con su propio plano), así como a sucesivos cenitales en los que las tornas han cambiado, volviéndose víctimas los asesinos y viceversa.

'Green Room': terror y extremismo

“Cuando recibí el guion en mi casa de Inglaterra, lo encontré tan terrorífico que tuve que cerrar con llave, encender el sistema de seguridad y servirme un whisky. Entonces supe que quería interpretar a Darcy Banker porque un personaje tan aterrador sería un reto increíble y daría lugar a una película irresistible”. Así habló Patrick Stewart, veterano de las icónicas sagas Star Trek y X-Men, de Green Room (2016), su fascinante incursión en el thriller de terror, donde conforma junto a Anton Yelchin (presente precisamente en los reboots de Star Trek), Imogen Poots, Alia Shawkat, Mark Webber y Macon Blair un reparto tan prometedor como relativamente desconocido que, precisamente por eso, resulta perfecto para encumbrar una de las sorpresas independientes del año. Y es que si algo logra esta cinta es sumir en oscura inseguridad a un espectador para quien el cuarto verde tendrá el mismo efecto de encierro que padecen los aterrados personajes.

Todo indica que pronto veremos mucho
más de la carismática Imogen Poots

Tras la excesiva Murder Party (2007) y la contenida (vale, hasta la escena final) Blue Ruin (2013) —ambas también con Blair, su actor fetiche—, Jeremy Saulnier parece haber encontrado el equilibrio con este inquietante thriller sobre una banda punk convertida en el blanco de una aterradora pandilla de skinheads tras ser a su pesar testigo de sus violentos actos. La propia película es pura violencia, si bien el buen gusto a la hora de representarla evita que el pánico se torne en desagrado (salvo cuando este es imprescindible, claro). De hecho, como sucede con el aclamado cine de Quentin Tarantino (con el que, por lo demás, Green Room tiene poco que ver más allá del forzado encierro de la decepcionante Los odiosos ocho, 2015), no es tanto la propia violencia, como el buen ritmo y los ingeniosos diálogos, lo que termina conquistando al espectador. Bueno, eso y unos notablemente definidos protagonistas que se ganan con rapidez nuestra identificación, provocando que sintamos el terror en nuestras propias carnes. Terror este provocado, tanto por lo que acontece en pantalla, como por la devastadora consciencia de la gélida maldad a la que los extremismos reducen al ser humano.