La mirada del amor: 'Retrato de una mujer en llamas'

Céline Sciamma, mujer y lesbiana, se considera una cineasta avant garde sencillamente por ser lo que es: una mujer, concretamente una mujer lesbiana, en un mundo todavía patriarcal y heteronormativo donde una película hecha por y sobre mujeres sigue siendo la excepción a la regla. Sus cuatro películas hasta la fecha, todas excelentes, son genuinas miradas tanto al universo femenino como a la realidad LGTB y la última de ellas la ha confirmado como una de las grandes del cine contemporáneo.

Contemplando a Adèle Haenel en
Retrato de una mujer en llamas

Reconocida con el premio a mejor guion en el último Festival de Cannes, Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), es la obra cumbre de Sciamma, quien ya en su primera obra, Lirios de agua (2007), retrató el amor lésbico con suma sensibilidad, dando además a conocer a la que sería su pareja artística y emocional, Adèle Haenel. Entretanto, Tomboy (2011) ofreció uno de los retratos de la transexualidad infantil más importantes jamás creados y Girlhood (2014) hizo lo propio con una adolescente negra, confirmándose el interés de la realizadora gala por dar voz a los outsiders. En el caso de la cinta que nos ocupa, de lejos la más ambiciosa hasta el momento, nos trasladamos a un atmosférico rincón de la costa francesa, allá por 1770, donde Héloïse (Noémie Merlant) debe pintar el retrato de bodas de Marianne, a quien encarna la mencionada Haenel. Las dos actrices están magníficas, siendo además la química que las une inmejorable, lo cual es clave para el juego de miradas en el que se nos sume. En esas miradas, en esos harto expresivos ojos, vemos crecer el deseo pero también el amor, emocionándonos al temer que, en un mundo tan calculado y conservador, tan humanos sentimientos nunca puedan explotarse del todo.

El poderío del cine chino: Bi Gan, Zhangke Jia, Hu Bo y Zhang Yimou

Este año no hay cinematografía más sorprendente que la china, que nos ha regalado nada más y nada menos que cuatro obras maestras llenas de capas psicológicas y posibles lecturas. Todas ellas pertenecen en realidad al 2018, que fue cuando yo tuve la posibilidad de verlas los festivales de Toronto y San Sebastián, pero no han visto la luz comercialmente a nivel internacional hasta este año, que será por tanto cuando poblarán los clásicos listados de recomendaciones.

Largo viaje hacia la noche, de Bi Gan

Por sí sólo, el largo plano secuencia en 3D con el que concluye Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, 2018) es la experiencia cinematográfica del año y una de las más impresionantes de la historia del séptimo arte. Sin duda tiene truco, pero, a diferencia de Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2013), aquí no se nota. No lo suficiente, al menos, para que el espectador sea extraído de tan evocador viaje de sensaciones. De prodigiosos planos secuencia vive también An Elephant Sitting Still, (Da xiang xi di er zuo, 2018) cuyas cuatro horas se hacen cortas gracias al matizado retrato de todos sus personajes, unidos por el deseo de ver con sus propios ojos un elefante que, ajeno a los problemas del mundo, se limita a esperar... Pero, ¿qué? Quién sabe, ¿qué esperan en el fondo los personajes de Sombra (Ying, 2018) más allá de proteger su honor a toda costa? ¿Redención? Quizá sí, al igual que los de las cintas previamente citadas. Quizá lo busquen también los mafiosos protagonistas de La ceniza es el blanco más puro (Jiang hu er nv, 2018), si es que no han renunciado a ella.

'Green Room': terror y extremismo

“Cuando recibí el guion en mi casa de Inglaterra, lo encontré tan terrorífico que tuve que cerrar con llave, encender el sistema de seguridad y servirme un whisky. Entonces supe que quería interpretar a Darcy Banker porque un personaje tan aterrador sería un reto increíble y daría lugar a una película irresistible”. Así habló Patrick Stewart, veterano de las icónicas sagas Star Trek y X-Men, de Green Room (2016), su fascinante incursión en el thriller de terror, donde conforma junto a Anton Yelchin (presente precisamente en los reboots de Star Trek), Imogen Poots, Alia Shawkat, Mark Webber y Macon Blair un reparto tan prometedor como relativamente desconocido que, precisamente por eso, resulta perfecto para encumbrar una de las sorpresas independientes del año. Y es que si algo logra esta cinta es sumir en oscura inseguridad a un espectador para quien el cuarto verde tendrá el mismo efecto de encierro que padecen los aterrados personajes.

Todo indica que pronto veremos mucho
más de la carismática Imogen Poots

Tras la excesiva Murder Party (2007) y la contenida (vale, hasta la escena final) Blue Ruin (2013) —ambas también con Blair, su actor fetiche—, Jeremy Saulnier parece haber encontrado el equilibrio con este inquietante thriller sobre una banda punk convertida en el blanco de una aterradora pandilla de skinheads tras ser a su pesar testigo de sus violentos actos. La propia película es pura violencia, si bien el buen gusto a la hora de representarla evita que el pánico se torne en desagrado (salvo cuando este es imprescindible, claro). De hecho, como sucede con el aclamado cine de Quentin Tarantino (con el que, por lo demás, Green Room tiene poco que ver más allá del forzado encierro de la decepcionante Los odiosos ocho, 2015), no es tanto la propia violencia, como el buen ritmo y los ingeniosos diálogos, lo que termina conquistando al espectador. Bueno, eso y unos notablemente definidos protagonistas que se ganan con rapidez nuestra identificación, provocando que sintamos el terror en nuestras propias carnes. Terror este provocado, tanto por lo que acontece en pantalla, como por la devastadora consciencia de la gélida maldad a la que los extremismos reducen al ser humano.

5 películas clave narradas en un único plano secuencia

El plano secuencia, consistente en rodar una escena o conjunto de escenas sin corte de montaje alguno, es uno de los elementos de puesta en escena más representativos, impactantes y arriesgados, pudiendo ser su uso tanto una complicadísima maniobra como sencillamente la forma más rápida de ahorrar dinero en producción. Dada la fascinación que despierta, varios son los cineastas que han optado por narrar (que no necesariamente filmar) sus historias enteramente en plano secuencia, o sea, sin un solo corto desde el primer fotograma hasta el último. Hoy voy a hablaros de las cinco cintas que encuentro más representativas a este respecto, aun cuando no todas sean completamente honestas en lo que al método se refiere...

La soga (1948): 80' de plano secuencia falseado

La soga (Alfred Hitchcock, 1948). A nadie debería sorprender que el maestro del suspense fuera pionero en lo que a planos secuencia se refiere a la hora de contar la cínica historia de dos universitarios (John Dall y Farley Granger en personajes claramente homosexuales) que estrangulan a un compañero, esconden el cadáver en un arcón e invitan a su profesor (James Stewart) a cenar justo encima de él. La imposibilidad tecnológica de la época de filmar más de diez minutos seguidos no impidió al cineasta británico confeccionar un intrigante film en una supuesta sola toma. Cierto es que cada diez minutos la cámara se acerca a un fondo oscuro para permitir el corte (y que dos de estos se notan intencionadamente), pero el resultado es continuo en apariencia, lo que supone todo un record para la época. Curiosamente, también se trata de la primera obra en color de Hitchcock, quien partió de la obra de teatro homónima de Patrick Hamilton (escrita en 1929 a partir del asesinato real de Bobby Franks a manos de Nathan Freudenthal Leopold, Jr. y Richard A. Loeb en 1924). El milimetrado rodaje fue posible gracias a que los muros del escenario se movían sobre ruedas y podían desplazarse silenciosamente, encargándose un grupo de operadores de mover los muebles fuera de la trayectoria de la cámara, la cual, al igual que los micrófonos, se mantenía en constante movimiento. Como complemento, el fondo neoyorkino mostrado a través de las ventanas era el diorama más grande jamás utilizado en un escenario sonoro, siendo su propia contemplación, que incluye una señal roja de neón con el perfil de Hitchcock promocionando un producto ficticio para la pérdida de peso —usado previamente durante el cameo en Náufragos (1944)— y nubes hechas de fibra de vidrio que cambian de posición hasta ocho veces, todo un espectáculo en sí mismo.

Pasión teatral: 'La novia' de Paula Ortiz y el 'Macbeth' de Justin Kurzel

Macbeth se estrenó en la Sección Oficial de Cannes
en una edición especialmente competitiva

El cine y el teatro son dos artes inevitablemente relacionadas. Ambas toman prestadas un par de horas de nuestras vidas para hacernos llegar historias a través de los ojos y los oídos: triunfan cuando captan nuestra atención y fracasan si nos hacen reír cuando debemos llorar y llorar cuando debemos reír. Pero tal y como comenté en el artículo dedicado al cine y el teatro, los estilos de estas artes hermanas son muy diferentes: en una prima la sutileza de cada gesto y en otra la pasión de cada movimiento; en una abundan los planos cerrados y la otra es un inevitable plano secuencia. Sin embargo, el cine también puede llegar a ser muy teatral, bien por el estilo de filmación, bien por la fuente de la que procede. Y este es el caso de dos de las películas del año: la española La novia, de Paula Ortiz, y la británica Macbeth, de Justin Kurzel, dos impresionantes segundas obras por parte de cineastas que debutaron con acierto en el 2011 (ella con De tu ventana a la mía y él con Snowtown). Y ambas cintas adaptan textos de referencia de sus respectivos países de origen (los de la producción, no los de los cineastas, pues Kurzel —quien, por cierto, es el marido de Essie Davis, la protagonista de Babadook (Jennifer Kent, 2014)— es uno de tantos talentos australianos exportados): la popular Bodas de sangre (1931), de Federico García Lorca, y la clásica Macbeth (1600, aprox.), de William Shakespeare, dos famosísimas tragedias libremente basadas en hechos reales.

'The Assassin': artes marciales según Hou Hsiao-Hsien

The Assassin triunfó en los Golden Horse Awards: film,
director, fotografía, vestuario & maquillaje y sonido

Cuando el taiwanés Hou Hsiao-Hsien anunció que su primera película en ocho años sería un wuxia, resultó imposible no pensar en los tres máximos exponentes del cine contemporáneo de “las tres Chinas”: Wong Kar-Wai, Ang Lee y Zhang Yimou. Y es que todos ellos sucumbieron antes o después a la tentación de lanzarse al género chino por excelencia. El primero lo hizo con las confusas Ashes of time (1994, rehecha en 2008 como versión “redux”) y The grandmaster (2013), el segundo con la taquillera Tigre y dragón (2000, ganadora de 4 Oscars) y el tercero con la colorida trilogía compuesta de Hero (2002, nominada al Óscar a mejor cinta extranjera), La casa de las dagas voladoras (2004) y La maldición de la flor dorada (2006), aportando cada uno su singular estilo a un tipo de cine que los vio crecer, pero manteniéndose todos ellos dentro de los parámetros del mismo. Menos cercano a cualquiera de ellos que a sus intimistas compatriotas Tsai Ming-Liang (Viva el amor, 1993) y Edward Yang (Yi Yi, 2000), Hou ha preferido llevarse las artes marciales a su personal terreno, siendo pocos los puntos de encuentro entre The Assassin (Nie yin niang, 2015), libremente basada en un relato chuanqi, y los filmes mencionados más allá de la elegante realización y la espectacularidad visual.

La fotografía en 4:3 de 'Ida' y 'Jauja': la onírica verticalidad del universo

Si algo aprenden los estudiantes de comunicación audiovisual desde el primer día es que el formato 4:3 (también denominado 1.33:1) lleva décadas obsoleto. De hecho, muchos se preguntan quién tuvo la absurda idea de emplearlo desde los orígenes. ¿Qué ventajas presenta un formato casi cuadrado de cara a rodar bellos paisajes o dinámicas conversaciones? Aparentemente ninguna. A fin de cuentas, al poseer dos ojos alineados horizontalmente, nuestra propia visión es más cercana a la pantalla panorámica (si bien, según la ciencia, el ángulo de visión del ser humano es 40º en horizontal y 30º en vertical, o sea, 4:3). Pero, como faceta artística y expresiva que es, el cine admite todo tipo de miradas. Así, años después de la sustitución del arcaico 4:3 por el más moderno 16:9 incluso en televisión, se siguen rodando películas con el viejo formato. Concretamente, dos de las cintas más interesantes que han pasado recientemente por las salas fueron rodadas de este modo: la polaco-danesa Ida (Pawel Pawlikowski, 2013), triunfadora de los pasados Premios de Cine Europeo, y la argentino-danesa-estadounidense-etcétera Jauja (Lisandro Alonso, 2014), ganadora del premio FIPRESCI de la sección "Un Certain Regard" del Festival de Cannes. A ellas y su inolvidable fotografía va dedicado este artículo.

La fría fotografía de Ida se hizo con el Premio de Cine Europeo y fue
nominada al Óscar, el BAFTA y el premio de la British Film Academy

Ida fue filmada en 4:3 por Lukasz Zal y su asistente, Ryszard Lynzewski, quien tomó el relevo de su maestro a mitad del rodaje a raíz de las desavenencias entre el arriesgado realizador y el contenido director de fotografía (la juventud de Zal ofrecía a Pawel Pawlikowski la fresca valentía que buscaba). La película se rodó en color pero fue convertida al blanco y negro en posproducción con el sistema Nucoda. Pawlikowski, que abandonó su Polonia natal en plena adolescencia, se decantó por una estética antigua que fomentara la esencia meditativa de la obra: “Ida es sobre Polonia, mi infancia, mis pensamientos sobre la religión. Uno de mis impulsos era traer esos tiempos a la vida, porque ya no sé qué recuerdos son reales y cuáles imaginados”. El formato visual de Ida es clave porque transmite una sensación de pérdida y soledad que refleja muy bien los sentimientos encontrados de la protagonista, que se debate entre empezar a tomar las riendas de su vida o dedicársela para siempre a la religión. El carácter vertical de las imágenes fomenta esta disruptiva: por un lado, los bordes del marco parecen oprimir a la protagonista; por otro, el aire que inunda la parte superior del plano acentúa la infinitud del universo y el carácter libre de la existencia. Además, situar a la joven Agata Trzebuchowska (tan inexperta como perfecta) en la parte inferior del cuadro deja mucho espacio para otro personaje clave: Dios, quien nunca la abandona, o, incluso, el propio cosmos. Así, mientras la imagen panorámica potencia la condición épica pero coherente de la vida terrenal, la imagen vertical hace hincapié en nuestra pertenencia a un universo infinito que nunca comprenderemos del todo.

La importancia de la calidad de imagen

Aún recuerdo el día en que mi viejo televisor “caja-de-zapatos” se estropeó definitivamente y decidimos adquirir uno nuevo, con una gran pantalla de plasma y una calidad de imagen fascinante. De pronto, todo parecía increíblemente real, los colores eran más vivos y la experiencia más intensa. Realmente sentía que me estaba adentrando en la pantalla en lugar de limitarme a observarla desde la distancia.