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La bella estética de 300 es obra de un ordenador...
y de la persona que lo maneja, claro |
“La mayoría de lo que veis es falso, es un efecto
visual”, así empezó el discurso de aceptación de los ganadores del Oscar por
los efectos visuales de La vida de Pi,
que fue cortado antes de que aquéllos pudieran protestar por la situación de su
estudio, el Rhythm n Hue, recién sumido en la bancarrota pese a que el
film recaudase más de 600 millones de dólares. Toda una ironía considerando que
son sus efectos visuales lo que han convertido a un film con un guión mejorable
y una dirección menos acertada de lo que Ang Lee nos tiene acostumbrados (con
Oscar o sin él) en una de las más taquilleras del año. Pero es que Rhythm n Hue
no se lleva ni un céntimo de todo ello. En honor a esta absurda injusticia,
dedico mi artículo de hoy a los efectos visuales.
Desde los orígenes del cine, los efectos visuales
han jugado un papel muy importante a la hora de contar historias y atraer a los
espectadores. Tal y como mostré en los artículos “Cómo triunfar en taquilla” y
“las películas más exitosas de la historia”, los efectos especiales son clave a
la hora de atraer al público a las salas. Aunque las nuevas tecnologías nos
vuelven cada vez más difíciles de sorprender, el avance en los efectos visuales
no deja de crecer y películas como Cleopatra
(Joseph L. Mankievicz, 1963), Independence
day (Roland Emmerich, 1996) o Los
vengadores (Joss Whedon, 2012) nos impresionan precisamente debido a ello.
Sin embargo, los efectos visuales fueron
descubiertos por accidente, o eso se cree. En 1895, el genio George Méliès
estaba rodando una escena en la calle cuando su cámara se atascó por unos
instantes. Cuando el aparato volvió a funcionar, el carruaje que ocupaba su
ángulo de visión había sido sustituido por un coche fúnebre. Al ser proyectada,
la película dio la sensación de que el primero se había transformado en el
segundo por arte de magia. Fue eso lo que dio a Méliès miles de ideas que
plasmaría en su obra maestra Viaje a la
luna (1902), la primera película fantástica de la historia. Por eso se le
conoció como “el mago del cine”.
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Viaje a la luna demostró que el cine no tenía que ser
realista y abrió todo un abanico de posibilidades |
Aunque no lo parezca, la
creación del primer King Kong (Merian
C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) siguió un proceso similar al empleado
por Méliès: el gorila
era un muñeco de aluminio cubierto de piel de conejo de 60 centímetros que se
movía manualmente. De este modo, se filmaba un fotograma, se movía el muñeco un
poco y se filmaba el siguiente fotograma y así sucesivamente. Al verse todos
los planos filmados seguidos, nuestra sensación era la de ver a King Kong en
movimiento. Esta es la famosa técnica conocida como stop-motion, que en la actualidad se ha estilizado y
perfeccionado.
Se trata del efecto visual más sencillo, pero con
resultados fascinantes. Se considera que la primera película rodada enteramente
con este efecto es la francesa El hotel
eléctrico (Segundo de Chomón, 1908), en la que los objetos de un hotel
cobran vida para peinar, afeitar y acomodar a sus huéspedes con gran realismo
para la época.
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Todos los elementos de un film como La novia cadáver
han sido construidos como si de juguetes se trataran |
No obstante, alcanzar un grado de perfección
absoluta es casi imposible, con lo que la técnica ha sido relegada al campo de
la animación, donde pueden tomarse algunas licencias con el realismo. Sin duda,
la figura más conocida a este respecto es Tim Burton, artista y máximo artífice
de Pesadilla antes de Navidad (Henry
Selick, 1993) y director de La novia
cadáver (2005) y Frankenweenie
(2012). Estos maravillosos films crean una atmósfera encantada que mezcla el
terror gótico y la ternura nostálgica gracias a unos ambientes fascinantes
construidos pieza a pieza y animados fotograma a fotograma. Increíble pero
cierto.
Cuando el stop-motion
hace uso de figuras moldeables creadas a partir de plastilina, arcilla u otro
material maleable, se conoce como Plastimación o Claymation (nombre inglés, por el que es más conocido, como en la mayoría de los casos que estoy tratando).
Experto en este campo es el estudio británico Aardman, cuyos míticos personajes
Wallace y Gromit han dado lugar a múltiples cortometrajes y un largometraje.
Aunque las historietas no son demasiado novedosas, una retrospectiva a las divertidas
aventuras de estos personajes refleja los avances técnicos del estudio, desde
la artesanal Wallace & Gromit: la
gran excursión (1989), de 24 minutos de duración, hasta la sorprendente Wallace & Gromit. La maldición de las
verduras (2005), ganadora del Oscar a mejor película de animación, la
mejoría es impresionante. El director de todas ellas es Nick Park, quien
también dirigió, junto a Peter Lord (creador de Aardman junto David Sproxton en
los 70), la excelente Chicken Run:
Evasión en la granja (2000), sobre unas gallinas que luchan por evitar
convertirse en pastel de pollo.
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Forrest Gump es insertado en los acontecimientos
históricos de los 60 y 70 con humor y realismo |
No, no me estoy equivocando de artículo: la
animación no es sino un efecto especial más. De hecho, los límites entre
películas de acción real y películas de animación son difusos, o, si no, que se
lo digan a Avatar, incluida en varios
tops de películas animadas. Pero no avancemos tan rápido, porque esta
impresionante película debe mucho a sus predecesoras, incluida Toy Story (John Lasseter, 1995), primer
film generado por completo por ordenador.
Una de las técnicas más empleadas por los cineastas
es el matte painting, que consiste,
sencillamente, en dibujar los escenarios y utilizarlos de fondo. Al haber
objetos tridimensionales y personajes reales en primer plano, la falsedad del
segundo plano pasa desapercibida. Se trata de una técnica muy empleada en el
sistema clásico de estudios, que grababan todas las escenas en interiores,
aunque a menudo el efecto es tan obvio que la credibilidad se queda por el
camino, como en el caso de los exagerados fondos campestres de Siete novias para siete hermanos
(Stanley Donen, 1954). El truco está en dar perspectiva a la imagen, lo que puede
crear efectos ópticos asombrosos, como en la escena final de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde
Harrison Ford parece colgar sobre el abismo cuando apenas le separan unos centímetros
del suelo.
Las superproducciones modernas utilizan esta técnica
con tal cuidado que resulta complicado saber qué es real y qué no. Muchos se
sorprenderán al saber que varios de los paisajes de El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001-2003) son meros
dibujos de los artistas conceptuales. No obstante, hay una diferencia
importante: en el caso del musical de Donen, el fondo estaba literalmente colocado
tras los actores, mientras que en la fantasía de Jackson está incrustado por
ordenador. Esto es lo que se conoce como croma (en inglés, chroma key): la escena se graba con un fondo de un color uniforme
que, en posproducción, es sustituido por el escenario que se desee. Dicho color
suele ser el verde por ser el que menos existe en el cuerpo humano, pero
también es muy utilizado el azul (por ejemplo, cuando se graban elementos
vegetales), o incluso el rojo y el amarillo si procede. (A fin de cuentas, la
posproducción convertirá en transparentes todos los elementos de dicho color
para sustituirlo por el nuevo fondo, con lo que todo objeto o ser vivo de dicho
tono también desaparecería.)
Algo muy importante al usar el ordenador es la
iluminación: ya que la escena se graba sin el fondo conveniente, hay que
controlar que los actores reciban la misma iluminación que el fondo: no podemos
ver una puesta de sol con personajes en primer plano que no se ven alterados
por ella. La poesía visual 300 (Zack
Snyder, 2006) fue grabada por completo en interiores, pero su resultado es
excelente gracias al sumo cuidado de estos detalles. Y hablando de iluminación,
no siempre fue fácil rodar de noche con la calidad actual: de hecho, hasta los
años 50 la mayoría de las escenas nocturnas se grababan con el truco de “la
noche americana”: filmar
en un día soleado, cerrar un poco el diafragma de la cámara para que entre
menos luz y poner un filtro azul al objetivo.
Otro elemento importantísimo es el morphing, que surgió en los 80 y permite la metamorfosis de un elemento corpóreo en
otro. Para ello, se fotografían el elemento de origen y el final y el programa
de ordenador hace el resto. El primer ejemplo de la historia es la realista
transformación de la hechicera Fin Raziel en una serie de animales en Willow (Ron Howard, 1988) gracias al
trabajo de técnicos de Industrial Light & Magic (ILM). En 1991, el morphing dio un paso más con las
transformaciones del malvado androide T-1000 de Terminator 2: el juicio final, con la que James Cameron consiguió,
sorprendentemente, superar a su Terminator
(1984) original, no sólo en efectos, sino también en profundidad de la
historia.
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Blade Runner crea una acertada ilusión óptica
gracias a fondos matte con perspectiva |
Y, hablando de ILM, esta empresa fue fundada por George Lucas en 1975
para alcanzar los efectos visuales que él buscaba para su famosa saga espacial,
sobre la que acababa de obtener luz verde. Él era consciente de que La guerra de las galaxias (1977) no
triunfaría sin universo creíble. Al final, se convirtió en una de las películas
más taquilleras de la historia para sorpresa de todos (incluido el estudio). El
desarrollo del control de movimiento (motion
control) y el go motion (similar
al stop-motion, pero fotografiando
las figuras sin estar completamente inmóviles, lo que da realismo al
movimiento) dio lugar a fascinantes naves espaciales, criaturas nunca vistas y
mundos jamás imaginados. ILM tiene en su haber múltiples logros, como la
primera secuencia generada totalmente por ordenador –Star Trek II: La ira de Khan (Nicholas Meyer, 1982)–, el primer
personaje completamente generado por ordenador –el caballero de la vidriera en El secreto de la pirámide (Barry
Levinson, 1985–, y el primer personaje creado 100% digital –Grievous, de Star Wars. Episodio III: La venganza de los
Sith (George Lucas, 2005) –. No sin razón el estudio ha recibido 16 premios
Oscar.
Aunque quizá el mayor avance del mismo fuera la creación de seres vivos
de Parque Jurásico (Steven Spielberg,
1993), donde los dinosaurios se mueven con sumo realismo. Las mejoras en este
ámbito llevaron a múltiples criaturas a cobrar vida en películas fantásticas,
con creaciones tan fascinantes como el hipogrifo de Harry Potter y el prisionero de Azcabán (Alfonso Cuarón, 2004) o el
gorila gigante de King Kong (Peter
Jackson, 2005). Sin embargo, aunque parezca mentira, es más difícil todavía
crear animales ya existentes: las criaturas fantásticas no tienen un “original" con el que compararse, pero el león de Las
crónicas de Narnia: el león, la bruja y el armario (Andrew Adamson, 2004),
sí, y la diferencia se percibe. Precisamente, uno de los grandes logros de La vida de Pi es hacernos creer que un
tigre creado digitalmente es real, un efecto menos conseguido con otras de las
criaturas del film, que, si bien son perfectas físicamente, carecen de vida.
Claro, que siempre serán más creíbles que los animatronics, es decir, máquinas robóticas que hacen pasarse por seres
vivos. Quizá el más famoso sea el asesino protagonista de Tiburón (Steven Spielberg, 1975), cuya falta de realismo llevó a su
director a recurrir al “terror por omisión” (lo que no vemos puede aterrarnos más que lo que vemos con claridad). También hay películas donde la
práctica totalidad de los personajes está creada con este sistema, como la
imaginativa Dentro del laberinto (Jim
Henson, 1986), pero el efecto resulta bastante más curioso que realista.
Incluso el mítico Yoda era bastante cuestionable pese al control de Frank Oz de
la marioneta en El imperio contraataca
(Irvin Kershner, 1980) y, por ello, al realizar la nueva trilogía, Lucas
decidió crearlo directamente por ordenador, lo que hace que el personaje ni
siquiera parezca el mismo pero gane expresión y, sobre todo, movimiento (a fin
de cuentas, la marioneta ni podía levantarse del suelo).
A este respecto, conviene destacar que hay dos tipos de efectos visuales.
Por un lado están los efectos mecánicos, alcanzados con trucos en el momento
del rodaje, y, por otro, los efectos fotográficos, conseguidos por manipulación
de la imagen en posproducción. Los primeros han dado poco a poco paso a los
segundos en las grandes producciones, pero todavía son muy empleados en todo tipo
de films. De hecho, la propia lluvia es un efecto visual, ya que la lluvia real
no es captada con realismo por las cámaras de cine y además un rodaje es
demasiado caro para depender del tiempo atmósferico. De ahí viene el chiste de Los Simpson en el que unos cineastas
afirman que, como las vacas no parecen vacas en pantalla, se utilizan caballos
con cuernos, mientras que para crear caballos se atan varios gatos.
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La nueva trilogía de Star Wars ha sido criticada por su
estética de videojuego y no ha recibido un solo Oscar |
En la época dorada de Hollywood, en los estudios se creaba de todo, desde
el terremoto de San Francisco (W. S.
van Dyke, 1936) y el tornado de El mago
de Oz (Víctor Fleming, 1939), hasta la impresionante apertura del Mar Rojo
de Los diez mandamientos (Cecil B.
DeMille, 1956), calificada por Spielberg como “la mejor secuencia de efectos
especiales de la historia”. Sin reparar en gastos, el equipo
de efectos especiales combinó pinturas mate, imágenes de personas
diminutas y secuencias de miles de litros de agua cayendo en un tanque proyectadas
al revés. El Oscar de efectos visuales fue el único alcanzado por el film, pero
sin duda le ayudó a alcanzar la séptima posición en el top de películas más
taquilleras de todos los tiempos.
También memorable es la escena de lucha
contra los esqueletos de Jasón y los
argonautas (Don Chaffey, 1963), aunque hoy en día resulta bastante
anticuada. Y es que la tecnología digital nos ha llevado a rechazar todo efecto
que “se note”. A fin de cuentas, Alien
(Ridley Scott, 1979), X-Men (Bryan
Synger, 2000), Inteligencia artificial
(Steven Spielberg, 2001) o Los 4
Fantásticos (Tim Story, 2005) nos tienen mal acostumbrados.
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Los maravillosos efectos visuales de Eva nos
regalan escenas mágicas de gran belleza |
Una vez más, EE.UU. es el líder
indiscutible de los efectos visuales, única categoría de los Oscar por la que
nunca ha perdido un solo premio a favor de otras cinematografías (apenas
nominaciones siquiera, aunque esto es más producto del egocentrismo que de otra
cosa). No obstante, poco a poco otros países van aprendiendo de él y aportando
su propia contribución. Nuestro país puede estar especialmente orgulloso de los
efectos de las exitosas El laberinto del
fauno (Guillermo del Toro, 2006) y Lo
imposible (J. A. Bayona, 2012), aunque personalmente me quedo con Eva (Kike Maíllo, 2011), cuyo mejorable
guión no empaña unos efectos robóticos, que son, no solo impresionantes, sino
de las visiones más bellas que ha regalado el cine.
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Nada es real en Matrix, ni dentro
ni fuera de la historia |
De hecho, los mejores efectos visuales
no son los más impresionantes, sino los que se insertan con tal perfección en
la historia que nos hacen dudar de que realmente sean falsos, como en el caso
de la espectacular Matrix (Andy &
Lana Wachowsky, 1999), pionera en el bullet
time (ralentización de tiempo para poder ver movimientos tan veloces como
el de una bala gracias a registrar el movimiento desde distintos puntos de vista a
partir de una batería de cámaras fotográficas sincronizadas). Hay que
tener cuidado con las nuevas tecnologías, porque pueden dar lugar a una
estética más propia del videojuego que de la realidad. Así, si bien los efectos
visuales de Star Wars. Episodio I: La
amenaza fantasma (George Lucas, 1999) y El
Hobbit (Peter Jackson, 2012) son superiores a los de sus predecesoras (La guerra de las galaxias y El Señor de los Anillos) técnicamente
hablando, resultan menos realistas y, por tanto, peores. De hecho, las tres
películas de El Señor de los Anillos
obtuvieron este Oscar precisamente por convertir la Tierra Media en un lugar
fantástico, asombroso, inimaginable… pero creíble.
En esta saga fue también imprescindible
el uso de la captura de movimiento (motion
capture), que permitió aplicar los gestos y movimientos de Andy Serkis a la
criatura Gollum con sumo realismo. Al contemplar a Gollum, vemos el toque
humano de Serkis, pero también el misterio que una criatura así conlleva
gracias a la magia del ordenador. El mismo proceso se utilizó en la
impresionante Avatar (James Cameron, 2009)
para convertir a todo el reparto en criaturas Na´vi. Esta última fue también
pionera en el uso del 3D, que nos permite vivir los efectos visuales con más
intensidad que nunca.
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En la visualmente brillante Avatar, la
captura de movimiento permite traspasar
expresiones reales a personajes digitales |
De todos modos, los efectos visuales no
surgen, ni por arte de magia ni por creación de un ordenador. Aunque la sofisticación de los efectos visuales actuales lleva a creer que
son el resultado de un simple programa informático, lo cierto es que detrás de
las inserciones de Forrest Gump
(Robert Zemeckis, 1994) en distintos periodos históricos, los monstruos marinos
de Piratas del Caribe: el cofre del
hombre muerto (Gore Verbinski, 2006) o el decrecimiento de Brad Pitt en El curioso caso de Benjamin Button
(David Fincher, 2008) hay un equipo de expertos dedicando horas y horas a cada
fotograma. Una vez más, la magia del cine nace del duro trabajo de personas que
dedican horas, días, meses e incluso años a crearla. Y a regalárnosla.
© El copyright del texto pertenece exclusivamente a Juan Roures
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