15 julio 2016

Entre el realismo y el impacto: 'Monstruoso' y 'Calle Cloverfield 10'

Popular donde los haya, el cine de terror y ciencia-ficción (para cuya fusión debería crearse un subgénero propio) busca cada año formas de reinventarse para seguir sorprendiendo al espectador. En 2008, el guionista Drew Goddard, el director Matt Reeves y el productor J. J. Abrams lo lograron con la excepcional Monstruoso, cinta para la que ocho años después ha surgido una secuela igual de lograda, repitiendo el todopoderoso Abrams al mando de la producción pero encargándose esta vez Damien ChazelleJosh CampbellMatthew Stuecken del guion y el debutante Dan Trachtenberg de la dirección. Hablamos de Calle Cloverfield 10, una de las mejores cintas del año.

Monstruoso (Cloverfield, 2008)
La cámara de vídeo es el alma de Monstruoso,
a la que otorga un personal estilo cinéma verité
Monstruoso (Cloverfield, 2008) sigue a varios jóvenes que cambian en cuestión de minutos una alocada fiesta por una espeluznante huida por las calles de un Nueva York infestado de peligros a raíz de la inexplicable llegada de una gigantesca criatura. Filmada (o pretendiendo estarlo) enteramente por una videocámara casera que rara vez deja de grabar (licencia narrativa que debemos aceptar para entrar en el hipnótico juego), la cinta es verdaderamente singular por su manera de atrapar en sus redes a un espectador rápidamente identificado con los aterrados protagonistas. Y es que desde que la cámara empieza a filmar, la escalofriante necesidad de conocer más y más se apodera de nosotros, algo a lo que había contribuido también una inteligente campaña viral que buscaba emular los efectos de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), obra clave del cine de metraje encontrado. De hecho, toda la confección de Monstruoso estuvo envuelta en el máximo misterio, realizándose los castings (de los que salió un reparto eminentemente desconocido) con guiones falsos y cambiándose constantemente el nombre de la producción para despistar a los curiosos. Así, las dos metas principales de la cinta eran el realismo (rodando y editando al más puro estilo cinéma verité) y el impacto (manteniendo la intriga hasta el último momento), elementos ambos que, combinados, conforman una experiencia única en su especie.

05 julio 2016

Vida y obra de Abbas Kiarostami, el maestro del cine iraní

El cáncer se ha llevado a uno de los grandes: el guionista y realizador iraní Abbas Kiarostami, al cual incluí hace un par de años en mi personal artículo ‘10 directores muy especiales’. Lamentablemente, no me siento preparado para dedicarle el homenaje que tan maravillosa figura se merece, pero no puedo resistirme a intentarlo. Ojalá lo disfruten tanto quienes lo admiraban tanto como yo como quienes aún no hayan tenido la ocasión de profundizar en su obra, la cual se encuentra indudablemente entre los mayores tesoros de la historia del séptimo arte.

Abbas Kiarostami nació en Teherán en 1940
y murió en París en 2016 a los 76 años
Abbas Kiarostami nació en Teherán el 22 de junio de 1940, siendo la pintura su primera experiencia artística, lo que explica la poesía visual irradiada por sus películas. De hecho, se graduó en pintura y diseño gráfico por la Universidad de Teherán de Bellas Artes, estudios que se costeó trabajando de policía de tráfico. A partir de entonces trabajó en la industria publicitaria, diseñando posters y creando anuncios, aunque también fue autor de títulos de películas e ilustrador de libros infantiles. En 1969, cuando la Nueva Ola Iraní dio comienzo con La vaca, de Dariush Mehrjui, Kiarostami se casó con Parvin Amir-Gholi (con quien tendría dos hijos pero se divorciaría en 1982) y ayudó a crear un departamento de cinematografía en el Intellectual Development of Children and Young Adults (Kanun) de Teherán, cuya primera producción fue el cortometraje neorrealista El pan y la calle (1970), ópera prima centrada en la confrontación entre un niño y un perro agresivo con la que él afirmó no haber seguido en absoluto las convenciones cinematográficas, dando así rápida muestra de su fuerte identidad autoral. Esta entidad se convirtió rápidamente en uno de los estudios más importantes de Irán, ayudando al ilusionado realizador a confeccionar varios cortometrajes y mediometrajes de interés hasta ofrecer Gozaresh (The Report) (1977), su primer largometraje, la historia de un recaudador de impuestos que debe lidiar al tiempo con acusaciones de aceptar sobornos y el intento de suicidio de su esposa. Sin embargo, ni esta ni ninguna de sus obras posteriores gozó de popularidad alguna fuera de Irán, siendo aún hoy por completo desconocidas.

22 junio 2016

'Kill Bill' & 'Lady Snowblood': resonancias y puntos de vista

Picado de la heroína sumetida
Que Kill Bill (2003-2004) no existiría de no ser por el cine asiático de artes marciales es tan evidente como célebre, pero cuánto debe Quentin Tarantino a la Lady Snowblood (1973) de Toshiya Fujita no es suficientemente sonado. Las dos obras narran la odisea de una mujer (dos en el segundo caso: la esposa que presenció el crimen y la hija condenada a tomar su relevo) por vengar la muerte de sus seres queridos y comparten claves de la puesta en escena, a destacar el uso de los planos cenitales, picados y contrapicados para representar la relación entre las (anti)heroínas y sus enemigos. Y es que en ambos casos se recurre a un potente plano contrapicado para presentar a los asesinos como conjunto (cuatro en ambos casos, pues Bill cuenta con su propio plano), así como a sucesivos cenitales en los que las tornas han cambiado, volviéndose víctimas los asesinos y viceversa.

09 junio 2016

'Green Room': terror y extremismo

“Cuando recibí el guion en mi casa de Inglaterra, lo encontré tan terrorífico que tuve que cerrar con llave, encender el sistema de seguridad y servirme un whisky. Entonces supe que quería interpretar a Darcy Banker porque un personaje tan aterrador sería un reto increíble y daría lugar a una película irresistible”. Así habló Patrick Stewart, veterano de las icónicas sagas Star Trek y X-Men, de Green Room (2016), su fascinante incursión en el thriller de terror, donde conforma junto a Anton Yelchin (presente precisamente en los reboots de Star Trek), Imogen Poots, Alia Shawkat, Mark Webber y Macon Blair un reparto tan prometedor como relativamente desconocido que, precisamente por eso, resulta perfecto para encumbrar una de las sorpresas independientes del año. Y es que si algo logra esta cinta es sumir en oscura inseguridad a un espectador para quien el cuarto verde tendrá el mismo efecto de encierro que padecen los aterrados personajes.

Todo indica que pronto veremos mucho
más de la carismática Imogen Poots
Tras la excesiva Murder Party (2007) y la contenida (vale, hasta la escena final) Blue Ruin (2013) —ambas también con Blair, su actor fetiche—, Jeremy Saulnier parece haber encontrado el equilibrio con este inquietante thriller sobre una banda punk convertida en el blanco de una aterradora pandilla de skinheads tras ser a su pesar testigo de sus violentos actos. La propia película es pura violencia, si bien el buen gusto a la hora de representarla evita que el pánico se torne en desagrado (salvo cuando este es imprescindible, claro). De hecho, como sucede con el aclamado cine de Quentin Tarantino (con el que, por lo demás, Green Room tiene poco que ver más allá del forzado encierro de la decepcionante Los odiosos ocho, 2015), no es tanto la propia violencia, como el buen ritmo y los ingeniosos diálogos, lo que termina conquistando al espectador. Bueno, eso y unos notablemente definidos protagonistas que se ganan con rapidez nuestra identificación, provocando que sintamos el terror en nuestras propias carnes. Terror este provocado, tanto por lo que acontece en pantalla, como por la devastadora consciencia de la gélida maldad a la que los extremismos reducen al ser humano.

05 junio 2016

5 películas clave narradas en un único plano secuencia

El plano secuencia, consistente en rodar una escena o conjunto de escenas sin corte de montaje alguno, es uno de los elementos de puesta en escena más representativos, impactantes y arriesgados, pudiendo ser su uso tanto una complicadísima maniobra como sencillamente la forma más rápida de ahorrar dinero en producción. Dada la fascinación que despierta, varios son los cineastas que han optado por narrar (que no necesariamente filmar) sus historias enteramente en plano secuencia, o sea, sin un solo corto desde el primer fotograma hasta el último. Hoy voy a hablaros de las cinco cintas que encuentro más representativas a este respecto, aun cuando no todas sean completamente honestas en lo que al método se refiere...

La soga (Alfred Hitchcock, 1948)
La soga (1948): 80' de plano secuencia falseado
La soga (Alfred Hitchcock, 1948). A nadie debería sorprender que el maestro del suspense fuera pionero en lo que a planos secuencia se refiere a la hora de contar la cínica historia de dos universitarios (John Dall y Farley Granger en personajes claramente homosexuales) que estrangulan a un compañero, esconden el cadáver en un arcón e invitan a su profesor (James Stewart) a cenar justo encima de él. La imposibilidad tecnológica de la época de filmar más de diez minutos seguidos no impidió al cineasta británico confeccionar un intrigante film en una supuesta sola toma. Cierto es que cada diez minutos la cámara se acerca a un fondo oscuro para permitir el corte (y que dos de estos se notan intencionadamente), pero el resultado es continuo en apariencia, lo que supone todo un record para la época. Curiosamente, también se trata de la primera obra en color de Hitchcock, quien partió de la obra de teatro homónima de Patrick Hamilton (escrita en 1929 a partir del asesinato real de Bobby Franks a manos de Nathan Freudenthal Leopold, Jr. y Richard A. Loeb en 1924). El milimetrado rodaje fue posible gracias a que los muros del escenario se movían sobre ruedas y podían desplazarse silenciosamente, encargándose un grupo de operadores de mover los muebles fuera de la trayectoria de la cámara, la cual, al igual que los micrófonos, se mantenía en constante movimiento. Como complemento, el fondo neoyorkino mostrado a través de las ventanas era el diorama más grande jamás utilizado en un escenario sonoro, siendo su propia contemplación, que incluye una señal roja de neón con el perfil de Hitchcock promocionando un producto ficticio para la pérdida de peso —usado previamente durante el cameo en Náufragos (1944)— y nubes hechas de fibra de vidrio que cambian de posición hasta ocho veces, todo un espectáculo en sí mismo.
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