Las maravillas de la dirección artística en el cine

Los decorados de Eduardo Manostijeras reflejan
la personalidad gótico-fantasiosa de Tim Burton

Aunque no siempre resulta tan vistosa como los demás elementos de una película, la dirección artística es clave de todo film porque es una de las principales causas de su imagen. Este arte se encarga de ambientar un film en un lugar y un momento de la historia y de dar a cada obra una estética característica que, a menudo, trasciende la calidad del propio largometraje. Junto al vestuario, el maquillaje y los efectos visuales, la dirección de arte confecciona el estilo visual del séptimo arte y, puesto que ya he dedicado este blog a los otros tres apartados mencionados (“Vestuario: cine a la moda”, “La magia del maquillaje” y “Efectos especiales: todo es posible”), hoy voy a introducirme en el que quizá sea el más importante de los cuatro y también el más infravalorado.

Viaje a la luna combina paneles pintados con elementos
de atrezzo de cartón y otros materiales poco duraderos

Al nacer, el todavía inexperto séptimo arte adoptó el estilo del teatro y ambientó sus producciones con grandes telones pintados. Uno de los pioneros en el campo de la dirección de arte fue el francés Georges Méliès, quien, con un presupuesto astronómico para le época (10.000 francos) convirtió su película número 400 en la que quizá sea la primera obra maestra de la historia del cine: Viaje a la luna (1902). Cuidados decorados que combinaban imágenes pintadas con curiosos elementos de atrezzo dieron lugar a paisajes nunca imaginados que mostraron que el séptimo arte podía transportarnos a mundos fantásticos sin movernos de la butaca.

Los impresionantes decorados de Intolerancia
albergaron hasta 15.000 extras y 250 carros

Con el paso de los años, los telones dieron paso a decorados rígidos de estuco y contrachapado. En busca del mayor grado de realismo posible, el cine se reinventó con rapidez y pronto surgieron decorados impresionantes, como los de la italiana Cabiria (Giovanni Patrone, 1914), ambientada durante las Guerras Púnicas, o la estadounidense Intolerancia (1916), con la que D. W. Griffith trató de redimirse tras su racista El nacimiento de una nación (1915) mostrando la intolerancia a la que se enfrenta el hombre en cuatro épocas distintas: la caída de Babilonia, la pasión de Cristo, la noche de san Bartolomé y las huelgas de EE.UU. de 1912. Puesto que las cuatro historias se intercalaban entre sí, la dirección artística fue clave para que el espectador tuviese claro en cuál de ellas se encontraba en todo momento. Ignorando los gastos, Griffith exigió la construcción de los decorados más impresionantes de la época del cine mudo, algunos de los cuales se han mantenido en Hollywood hasta ahora, constituyendo un símbolo del esplendor del mismo.

El gabinete del doctor Caligari dejó a la audiencia en
shock por la imposibilidad de sus decorados

En contraposición al realismo glamuroso imperante en Hollywood, surgió en Alemania la estética expresionista con films como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), cuyos extraños decorados, llenos de aristas y elementos extravagantes, dejaron claro que el séptimo arte no siempre tenía que ser un calco de la realidad. Europa continuaba así la tradición iniciada por Méliès de fomentar el formalismo (estilo opuesto al realismo).

Por lo general, los decorados se construían por completo, ocasionando unos altísimos costes de producción. Rochus Gliese, director artístico de la obra maestra de F. W. Murnau Amanecer (1927), revolucionó el mundillo al demostrar que bastaba con confeccionar la parte del decorado que iba a aparecer en pantalla. Lo que hoy puede parecer obvio, fue en su día un nuevo avance para el séptimo arte.

El nostálgico pueblo galés de Qué verde era mi valle
fue creado de la nada en un valle californiano

De todos modos, en la época muda se solía rodar en exteriores también para aprovechar la luz solar. Fue precisamente la llegada del sonido lo que exigió a la mayoría de producciones a retirarse a los interiores de platós insonorizados para evitar los ruidos del exterior. Y así comenzaron los días de oro de los decorados, pues los estudios crearon los denominados back lots, calles enteras decoradas al estilo de distintas ciudades y ambientes que podían modificarse fácilmente para adaptarse a todo tipo de producciones, desde un árido western hasta un colorido musical. De todos modos, un espectador atento comprobará que los decorados se repiten constantemente y podrá, por ejemplo, ojear los bellos decorados de Drácula (Tod Browning, 1931) en multitud de producciones de la Universal posteriores. De todos modos, a menudo se construían decorados lejos de los estudios, en terrenos más baratos y amplios, como en el caso del maravilloso pueblo galés que ambientó Qué verde era mi valle (John Ford, 1941).

La complejidad de Lo que el viento se llevó dio lugar
al término "diseño de producción"

Al contrario que el sonido, la llegada del color sí supuso un auge de los decorados, al dar mayor relevancia al plano visual de un film. Especialmente memorables fueron los de Lo que el viento se llevó (Víctor Fleming, George Cukor y Sam Wood, 1939) y El mago de Oz (Víctor Fleming, 1939) que marcaron una vez más la distinción entre el realismo y la fantasía, alcanzando ambos la perfección en sus respectivos campos; ambas eran producciones de la MGM, el estudio con mayor número de back lots de todos, al que el director de arte Cedric Gibbons (quien, no sólo diseñó la estatuilla dorada del Oscar, sino que ganó 11 de ellas) dio el famoso “Metro look” entre 1924 y 1956. No obstante, el color también suponía que el empleo de telas pintadas como fondo de las producciones resultara menos creíble, como sucede en la alegre Brigadoon (Vincente Minnellli, 1954), donde ni siquiera el encanto de Gene Kelly y las piernas de Cyd Charisse logran hacernos olvidar que ambos bailan entre paredes coloreadas (algo que, por otro lado, también tiene su encanto).

Los lujos artísticos de Cleopatra costaron a su estudio
 44 millones de dólares que no recuperó

El mítico cartón-piedra se convirtió pronto en un sinónimo de grandes producciones hollywoodienses, como La túnica sagrada (Henry Koster, 1953), Ben-Hur (William Wyler, 1959) y Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), que trataban de hacer frente al auge de la televisión. La excelente ambientación de este último film lo convirtió en el más caro de la historia y sumió a su estudio (la 20th Century Fox) en la bancarrota; ni los mejores decorados del mundo pueden levantar un film cuyo guión se cae por sí solo. Las tres cintas mencionados ganaron, por cierto, el Oscar a mejor dirección artística en la modalidad de color (la Academia consideró que no era justo comparar decorados vistos en blanco y negro con los disfrutados en color y mantuvo la separación entre 1940 y 1966).

La soga añade a la dificultad de rodar en un lugar
cerrado el hecho de hacerlo en un plano secuencia

Cuando un film se desarrolla por completo en el mismo espacio éste se convierte en un protagonista más de la trama, con lo que se presta atención al más mínimo detalle. Ejemplo de ello es ¿Quién teme a Virginia Wolf? (Mike Nichols, 1966), último film en beneficiarse de la distinción entre blanco y negro (una de las cinco estatuillas que recibió) y color de los Oscars (desde entonces, La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) es el único film grabado en blanco y negro que ha ganado este premio). Mención especial merece La soga (1948), cuya acción transcurría por completo en un apartamento a cuyas puertas y paredes se añadieron ruedas para facilitar el movimiento de las cámaras. La idea de su director, Alfred Hitchcock, de rodar todo el film en un plano secuencia (con trampa, ya que los cambios de bobinas exigían cortes) exigió de una perfecta planificación entre los cámaras y los encargados del decorado y dio como resultado uno de sus films más especiales.

Ladrón de bicicletas contó con actores no profesionales
y se rodó en las propias calles de Roma

Los decorados sufrieron una pérdida importante de relevancia con la llegada del neorrealismo italiano tras la II Guerra Mundial. Films como Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) y Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) demostraron que la mejor forma de obtener un ambiente romano realista es grabar en la propia Roma. No obstante, la elección de grabar en exteriores no deja sin trabajo a los directores de arte, quienes deben encargarse de seleccionar los mejores lugares para ambientar las escenas y, a menudo, modificarlos para obtener el resultado esperado. El mismo emplazamiento pero una perspectiva por completo distinta dio lugar unos años después a la comedia romántica Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953), donde los encantos de la debutante Audrey Hepburn sólo eran comparables a los de los rincones de la capital italiana. Del mismo modo, décadas antes de convertirse en la ciudad fetiche de Woody Allen, Nueva York tuvo uno de sus primeros momentos de gloria en Un día en Nueva York (Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), que instaría a otro musical, Gigi (Vincente Minnelli, 1958), a hacer lo propio en París, obteniendo 9 Oscars en gran parte gracias a ello (por lo demás, pocas son las innovaciones).

Barry Lyndon nos traslada al siglo XVIII
con una bellísima estética pictórica

Las obras neorrealistas también pusieron de manifiesto que la belleza no siempre es el objetivo del director de arte. De hecho, a veces, es todo lo contrario, como en el caso de la argelino-italiana La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1965), donde la aspereza y la aparente desorganización son claves. Cuando un film trata de ser realista, especialmente si se trata de un tema tan serio como el de esta película, un estilo afeado es el más indicado: la belleza está en su realismo. En contraposición encontramos dramas de época como Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) o Una habitación con vistas (James Ivory, 1985), en los que la belleza de la ambientación (incrementada por la cuidada fotografía) es más importante que la propia trama.

Los diseño conceptuales que Ralph McQuarrie realizó
para Star Wars permitieron a George Lucas
mostrar su visión a las productoras y empezar a rodar

De todos modos, con el paso de los años los cineastas han vuelto a fijar su atención en los decorados, especialmente cuando se busca una atmósfera particular que no existe en el mundo real. Este es el caso de films como la obra maestra de Ridley Scott, Blade Runner (1982), magníficamente ambientada en un futuro de estética modernista asiática, o la maravillosa Eduardo Manostijeras (1990), recreada en un barrio residencial muy colorido y particular que acentúa la hipocresía de sus habitantes; su director, Tim Burton, es uno de los cineastas actuales que más valora la dirección artística, como muestran obras visualmente brillantes como Sleepy Hollow (1999) o Charlie y la fábrica de chocolate (2005). Aunque el pionero en crear mundos tan imaginativos como reales fue, por supuesto, George Lucas con La guerra de las galaxias (1977), que, gracias a cuidar hasta el mínimo detalle del atrezzo, logró transportarnos a mundos inimaginables con un presupuesto mucho menor de lo que cabría esperar de tan mítica obra.

Peter Jackson contrató al ilustrador Alan Lee, experto
en Tolkien, para trasladar la Tierra Media del
papel a la gran pantalla con sumo lujo de detalles

Este tipo de superproducciones son las que más se beneficiaron de la llegada de la tecnología digital, que permite confeccionar decorados impresionantes en la pantalla del ordenador para colocarlos a posteriori como fondo de las escenas gracias a la pantalla azul. Se trata de un trabajo de colaboración entre el director de los efectos visuales y el director artístico que no siempre deja claro cuál de los dos merece el premio pero que puede dar lugar a resultados tan fascinantes como el de la trilogía de El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001-2003), que recreó la Tierra Media con una belleza inigualable dando una nueva dimensión realista al género fantástico.

No obstante, cuando toda la ambientación es fruto de un ordenador el resultado es a menudo más digno de un videojuego que de una superproducción de millones de dólares, como sucede con la mediocre Oz, un mundo de fantasía (Sam Raimi, 2013), cuya recreación del maravilloso mundo de Oz es increíblemente peor que la alcanzada por el clásico de 1939. Incluso obras visualmente brillantes como Avatar (James Cameron, 2009) y La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011) presentan el hándicap de la falta de realismo derivada de un trabajo demasiado digital.

Zhang Yimou fue criticado por ambientar La linterna roja
atendiendo al exotismo en lugar del realismo

En cualquier caso, el trabajo del director de arte no es el de un mero ambientador, sino el de un contador de historias más. Y es que la mejor ambientación no es la más bella o la más elaborada, sino la que mejor acompaña a la historia. La linterna roja (1991), por ejemplo, está ambientada en un palacio opresor donde cuatro concubinas pelean por los favores del señor, quien, cada tarde, manda encender la linterna de la mujer con la que pasará la noche; el escenario de este brillante film del chino Zhang Yimou no sólo sirve de bello fondo para los hechos, sino que transmite ideas que, de otro modo, habrían sido censuradas por el régimen chino: el palacio sirve como metáfora de China, cuyos habitantes (especialmente las mujeres) están oprimidos por un poder mayor que apenas ven. Por su parte, la bizarra cinta independiente Buffalo ´66 (Vincent Gallo, 1998) transmite la sensación de desasosiego de los protagonistas con espacios poco iluminados y carentes de decoración donde predominan los tonos marrones y azules.

Todo sobre mi madre es un ejemplo perfecto del
interés de Almodóvar por el rojo y los contrastes

La relación entre un cineasta y su director de arte es clave, sobre todo en el caso de los directores-autores que están asociados a una determinada línea visual. Por tanto, es común que los cineastas más personales trabajen siempre que pueden con el mismo director de arte. Ejemplo de ello son el hongkonés Wong Kar-Wai, quien suele contar con William Chang para recrear la estética post-moderna y envolvente de films como Fallen angels (1995) y Deseando amar (2000); el español Pedro Almodóvar, quien confía en Antxón Gómez para confeccionar la poderosa estética kitsch de obras como Todo sobre mi madre (1999) y Los abrazos rotos (2009); o el australiano Baz Luhrmann, cuya directora artística habitual es, además, su esposa Catherine Martin, quien suele llevarse los premios que se le escapan a su marido por films extravagantemente coloridos como Romeo+Julieta de William Shakespeare (1996) y Moulin Rouge (2001).

La Blancanieves de Berger obtiene una bella estética
de la España de los años 20 en blanco y negro

Aunque a menudo pasa desapercibido, un buen trabajo por parte del director de arte es imprescindible para dar comienzo al rodaje. Incluso una simplona comedia romántica como Una chica de Jersey (Kevin Smith, 2004) requiere de un cuidado trabajo de documentación y ambientación que haga creíble que han pasado siete años entre las primeras escenas (donde Ben Affleck pierde a su esposa al dar a luz) y el nudo de la historia (cuando la guapa Liv Tyler entra en acción). Por desgracia, con la excepción de películas con una estética especial como El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1987), Barton Fink (Joel Coen, 1991) o Blancanieves (Pablo Berger, 2012), éste es un trabajo muy poco agradecido, ya que muy pocos se fijarán en el cuidado con que el director de arte escoge los tipos de vehículos, farolas o plantas que se ven de fondo mientras la acción tiene lugar. Sin embargo, la importancia del director artístico es tal que un film narrativamente mediocre como Anna Karenina (Joe Wright, 2012) resulta toda una experiencia cinematográfica gracias a la brillante coordinación entre la dirección artística y la cámara que la capta.

La importancia de este arte está muy bien resumida en esta frase del diseñador Robert Mallet-Stevens: “Un buen decorador, para ser bueno, tiene que actuar. Sea realista o expresionista, moderno o antiguo, debe jugar su papel. El decorado debe presentar al personaje antes incluso de que aparezca. Debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad. Los decorados deben ir íntimamente ligados a la acción”. La dirección artística ambienta una película en el tiempo y el espacio, crea su estética, narra la historia… y crea vida. Al más puro estilo cinematográfico.

© El copyright del texto pertenece exclusivamente a Juan Roures

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