El cine y el teatro: similitudes y diferencias de artes hermanas

Un año más, el mundo celebra el Día Mundial del Teatro. Y esta vez he decidido celebrarlo yo también con un artículo sobre la relación entre este arte y el cine. Una relación intensa y muy interesante, con muchos puntos en común y otros muchos que separan las dos formas de expresión. Y es en sus similitudes y distanciamientos, donde reside la fuerza de ambas artes.

La conexión entre cine y teatro lleva inevitablemente
a la mítica Un tranvía llamado deseo

El cine ha estado unido al teatro desde su creación. Puede que incluso desde antes. Y es que, en sus orígenes, el séptimo arte se dedicaba a grabar espectáculos teatrales con cámara fija y planos generales. ¿Es eso cine o una mera grabación de otro arte? No es fácil responder a esta pregunta, pero lo indudable es que el cine necesitaba forjarse su propia identidad al margen del teatro; necesitaba convertirse en un modo diferente de contar historias. Y, poco a poco, lo consiguió, pese a que nunca dejaría de retornar a su hermano mayor.

Fue Edwin S. Porter, artífice del cortometraje Asalto y robó a un tren (1903), quien introdujo una de las principales señas de identidad del cine: el montaje. Frente a la linealidad del teatro, el cine introducía cortes, cambios de plano, yuxtaposición de imágenes y mensajes visuales. Todo esto sería llevado al extremo en Rusia por Sergei M. Eisenstein y el montaje psicológico de El acorazado Potemkin (1925), imposible de representar en un escenario.

Los primeros planos de Meryl Streep en la maravillosa
 La duda son un regalo del cine imposible en teatro

Pero fue David W. Griffith, creador del film racista pero clave El nacimiento de una nación (1915), quien introdujo un detalle imprescindible en la distinción entre la interpretación de ambas representaciones artísticas: el primer plano. Un buen actor de teatro tiene buen porte, expresividad corporal y presencia escénica; un buen actor de cine tan sólo necesita una mirada expresiva. Una mirada que demuestre que el intérprete se ha convertido en su personaje. Una mirada que resista el escrutinio del primer plano. Una mirada como la de Meryl Streep, capaz de transmitir todo un rango de sensaciones al espectador tanto en un drama de la talla de La duda (John Patrick Shanley, 2008) como en el distendido musical Mamma Mía (Phyllida Lloyd, 2009), ambas buenas adaptaciones cinematográficas de aún mejores obras.

Pero, sobre todo, el cine exige una mirada que se gane a la cámara. Poco importan la fealdad de Humphrey Bogart o la baja estatura de Alan Ladd: la cámara ama sus rostros igual que ama la sensual dureza de Marlene Dietrich o la dulce frescura de Audrey Hepburn. Como todos los buenos intérpretes, ellos saben que el séptimo arte exige una actuación sutil, porque lo que en teatro resulta imperceptible, en el cine puede ser exagerado; claro ejemplo de ello es el maquillaje, marcado en teatro y sutil en cine. La interpretación, por supuesto, ha vivido una lenta evolución desde sus teatrales orígenes (véase a la gran Bette Davis en La carta (William Wyler, 1940), por ejemplo) hasta su naturalidad actual.

La interpretación de Bette Davis en La carta
es memorable pero bastante teatral

No obstante, la llegada del sonido en 1927 con El cantor de jazz, de Alan Crosland, volvió a acercar a ambas artes. Y es que las voces de estrellas como Mary Pickford o John Gilbert no cuadraban con sus imágenes (o, al menos, con las imágenes que los espectadores se habían creado) y los estudios salieron a la caza de nuevos artistas. Y, claro, el lugar más sencillo para encontrarlos fue el teatro, del que surgirían míticos intérpretes como Bustern Keaton, Groucho Marx, Ingrid Bergman, Vivien Leigh, James Dean, Montgomery Clift, Max von Sydow, Cary Grant, Fernando Rey, José Isbert, Peter O'Toole, Vanessa Redgrave… y, por supuesto,  Marlon Brando, máximo exponentes de la escuela del Método Stanislavski, que buscaba enseñar a los actores y actrices a explotar las pequeñas sensaciones, relajarse y concentrarse en sus personajes hasta el punto de convertirse en ellos. Esta metodología de interpretación contrastaba, no sólo con el sistema clásico de interpretación de Hollywood, sino también con el teatral. La conversión de Brando en el protagonista de Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951) se considera la cumbre de esta naturalidad escénica, porque, pese a tratarse de un personaje pasional y extremo, no resulta sobreactuado: Brando no interpreta a Stanley, sino que es Stanley.

La gata sobre el tejado de zinc es una de las primeras
obras en lidiar con la autodestrucción del ser humano

El guión de la misma fue escrito por Tennesse Williams sobre su propia obra de teatro, lo que quizá afecta a la excesiva teatralidad del mismo pero asegura la esencia del original, al igual que sucede con Baby Doll (Elia Kazan, 1956) y La rosa tatuada (Daniel Mann, 1955), por la que Ana Magnani se convirtió en la primera actriz italiana que gana el Oscar a mejor actriz. La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958) y Dulce pájaro de juventud (1962), ambas dirigidas por Richard Brooks y protagonizadas por Paul Newman, también surgieron de obras del mítico dramaturgo, pero en estas ocasiones su director prefirió hacerse cargo él mismo del guión, obteniendo así mejores resultados. 

Y es que, como sucede con la literatura (cuya relación con el cine exploré en 'Adaptados: del libro a la pantalla'), el teatro y el cine tienen lenguajes diferentes y no es fácil ser experto en ambos. De hecho, Robert Bolt sería el primero en alzarse con un Oscar por la adaptación de su propia obra: Un hombre para la eternidad (Fred Zinnemann, 1966). Probablemente se trate de uno de los Oscar a mejor película más aburridos de todos los tiempos, pero sin duda la cuidada ambientación en la Inglaterra del siglo XVI ayudó a disfrutar más de las largas y pesadas conversaciones de la obra original. Dos años después, James Goldman repitió la hazaña con el guión de El león en invierno (Anthony Harvey, 1968), de nuevo ambientada con esmero en la Inglaterra antigua, esta vez en el siglo XII.

En el estanque dorado fue el último trabajo de
Henry Fonda, quien murió meses después

Pasarían trece años hasta que otra adaptación teatral ganase el Oscar a mejor guión adaptado. Y volvería a caer en el autor de la obra original: Ernest Thompson, guionista de En el estanque dorado (Mark Rydell, 1981). La ventaja de esta película en contraste a clásicas adaptaciones de obras de teatro es que, además de contar con intérpretes de la talla de Katherine Hepburm y Henri Fonda (ambos oscarizados), aporta la agradable ambientación de un lugar paradisíaco, imprescindible para transmitir el mensaje de amor por los pequeños detalles de la vida del film. Por muy cuidado que sea el decorado de una obra de teatro, no puede competir con las localizaciones reales. Por no hablar de los efectos especiales de films como La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) o El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001-2003), claro, que serían por completo imposibles de recrear en un escenario.

Glenn Close y John Malkovich, protagonistas de
Las amistades peligrosas, empezaron en el teatro

Fue el conocimiento de las limitaciones de cada arte, unido al perfeccionamiento de la dirección artística cinematográfica, lo que marcó un auge de adaptaciones teatrales en los años 80, reflejado en los numerosos Oscar que fueron a parar a dramaturgos que adaptaban sus propias obras: Peter Shaffer lo obtuvo por Amadeus (Milos Forman, 1984), Christopher Hampton por Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), Alfred Hury por Paseando a Miss Daisy (Bruce Beresford, 1990) y Billy Bob Thornton por El otro lado de la vida (1996), fascinante drama rural que también dirigió y protagonizó.

Resulta muy curioso que, hasta 1966 ningún dramaturgo había obtenido el Oscar por adaptar su propia obra y, desde entonces, no ha habido un solo premio de la Academia a mejor guión adaptado para una adaptación teatral que recayera en otra persona. Parece que los dramaturgos han aprendido de los errores del pasado y comprendido qué deben mantener fiel al original y qué deben mejorar gracias a la magia del cine. Por cierto, la principal diferencia entre adaptar una novela y hacer lo propio con una obra de teatro es que el primer caso supone siempre un duro ejercicio de síntesis, mientras que el segundo permite mayor libertad a la hora de profundizar en aspectos de la trama y, en general, mayor satisfacción creativa.

La arriesgada El perro del hortelano, basada en el 
texto de Lope de Vega, tuvo problemas de presupuesto

Sin embargo, durante los últimos años ha habido una recesión en cuanto a adaptaciones teatrales, sin duda debido a la creciente importancia del realismo de las producciones cinematográficas. A menudo, los diálogos teatrales resultan artificiales, sobre todo si se mantiene el formato en verso del original, como sucede con El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996), que resulta sin duda un ejercicio artístico interesante pero dificulta la identificación con los personajes y las historias contadas pese a la extraordinaria interpretación de su protagonista, Emma Suárez. En otras ocasiones, los interminables diálogos pueden llegar a ser agotadores en la gran pantalla, como sucede en la comedia francesa El nombre (2012), adaptada y dirigida por Alexandre de La Patellière y Mathieu Delaporte sobre su propia pieza teatral, o el drama Agosto (John Wells, 2013), escrito por Tracy Letts a partir de su dura obra familiar.

¿Quién teme a Virginia Wolf? fue la primera película
con todo el reparto nominado al Oscar

El problema de ambas obras es a la vez su virtud: la acción sucede prácticamente en su totalidad en una única localización, lo que acentúa la inmersión en el mundo de los personajes y favorece la compresión de éstos pero, a la vez, resulta repetitivo y agobiante. Si bien pueden realizarse obras excepcionales con estos parámetros, como refleja ¿Quién teme a Virginia Wolf? (1966), ópera prima de Mike Nichols sobre un matrimonio maduro (Elizabeth Taylor y Richard Burton, conflictiva pareja en la vida real) que transmite su odio a una pareja más joven que envidian y desprecian (Sandy Dennis y George Segal), siempre queda la duda sobre qué aportan estas obras a las originales, al margen, por supuesto, de hacerlas llegar más fácilmente a los espectadores.

Un dios salvaje tiene lugar, prácticamente en su
totalidad, en el salón de un matrimonio

Quizá una de las mejores adaptaciones teatrales de todos los tiempos la encontramos en la reciente Un dios salvaje (2011), sobre dos parejas (Kate Winslet y Christoph Waltz, Jodie Foster y John C. Reilly, todos ellos fantásticos) que se reúnen a raíz de una pelea entre sus hijos. En ella, Roman Polanski juega con la propia teatralidad de la obra, haciendo creer en varias ocasiones al espectador que los personajes van a abandonar la única localización en que sucede la acción. Es tal la vitalidad de las interpretaciones y tan perfecta la explotación de los pocos elementos de la dirección de arte que el resultado es divertido y envolvente pese a su aparente estatismo.

Mención aparte merece el género musical, cuyo declive a mediados de los años 50 llevó a los productores a confiar sólo en los musicales que ya habían triunfado en los escenarios, de donde surgieron películas tan míticas como la parisina Gigi (Vincente Minnelli, 1958), la electrizante West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), la estilizada My fair lady (George Cukor, 1964), la edulcorada Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965), la oscura Oliver (Carol Reed, 1968), la alegre Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969) la rural El violinista en el tejado (Norman Jewison, 1971), la impactante Cabaret (Rob Fosse, 1972), la alocada Grease (Randal Kleiser, 1978), la original Hedwig and the angry inch (John Cameron Michell, 2001), la misteriosa 8 mujeres (François Ozon, 2002), la estridente Chicago (Rob Marshall, 2002) y la emotiva Rent (Chris Columbus, 2005). En general, las adaptaciones cinematográficas de musicales teatrales adaptan la música original y añaden algunas canciones nuevas que puedan competir por los premios a mejor canción original. Tom Hooper recuperó recientemente esta tendencia con Los miserables (2012), pero el exceso de canciones y el abuso de los planos cortos enturbió, tanto la trama, como los lujosos escenarios en que ésta tenía lugar.

Hamlet fue la primera película británica ganadora del
Oscar a mejor película, al que sumó otras 3 estatuillas

Y es que el teatro puede ser un fascinante aliado del cine si se sabe cómo extraer lo mejor de ambas artes. Algunos cineastas han centrado sus esfuerzos en ello, siendo sin duda el caso más representativo el de Laurence Olivier, quien escribió, dirigió y protagonizó tres de las mejores adaptaciones de obras de William Shakespeare de la historia: Enrique V (1944), Hamlet (1948) —que le reportó los Oscar a mejor película y actor pese a no ser nominado su guión quizá a raíz de los innumerables cambios introducidos— y Ricardo III (1955). El relevo fue tomado por Kenneth Brannagh, quien en 1989 ofreció una nueva versión de Enrique V y en 1996 realizó una nueva adaptación de Hamlet, esta vez manteniéndose completamente fiel al original, pues mantuvo su texto íntegro alcanzando las interminables pero intensas 4 horas de duración. Bastante más agradable y ligera fue su Mucho ruido y pocas nueces (1993), con un tono desenfadado en la línea de infravaloradas comedias españolas como Solo para hombres (Fernando Fernán Gómez, 1960) y Sé infiel y no mires con quién (Fernando Trueba, 1985).

Pese a que lo natural suele ser que la obra nazca en el teatro y se traslade al cine, hay películas que parecen nacidas para vivir el proceso contrario, como Maridos y mujeres (1992) y otras obras de Woody Allen donde la acción queda en un segundo plano en relación al diálogo. Además, son muchos los musicales inspirados en obras audiovisuales; así, famosas películas como Fama (Alan Parker, 1980), El rey león (Rob Minkoff y Roger Allers, 1994), Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) o Once (John Carney, 2006) han sido recientemente trasladadas al teatro, donde han causado furor de nuevo. La emotiva Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) incluso ha inspirado una ópera.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una de las
muchas adaptaciones de Fassbinder sobre sus propias
obras, a menudo con el reparto íntegro original

Aunque algunas de las mejores películas de la historia, como Historia de Filadelfia (George Cukor, 1940), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), La Ronda (Max Ophuls, 1950), Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957), 12 hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957), La calumnia (William Wyler, 1961), Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972) y Ran (Akira Kurosawa, 1985), proceden de obras de teatro, este tipo de adaptaciones debe encontrar el modo de contar la misma historia con los elementos del cine. Es decir, deben demostrar que no son meras copias de otras obras, sino obras por sí mismas y huir, precisamente, de la teatralidad. Sólo así podrán hacernos olvidar que nos encontramos ante la representación de una representación y sumergirnos con pasión en sus historias. Porque, al final, la misión del cine y el teatro es la misma: contar una historia.

© El copyright del texto pertenece exclusivamente a Juan Roures

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