El cine es un montaje

De todas las artes cinematográficas, no hay otra más infravalorada que el montaje. Todo el mundo ha oído hablar de él e intuye de qué trata, pero casi nadie entiende realmente su importantísima función. Por eso, tal y como hice con el también infravalorado maquillaje, mi blog está hoy dedicado al maravilloso arte del montaje.

El ultimátum de Bourne es vibrante, emocionante,
y está llena de giros y shocks, igual que su montaje

En los inicios del cine (espero no perder a la mitad de los espectadores por remitirme a tan atrás, pero es imprescindible para entender este laborioso proceso), no había montaje alguno. Los cineastas se limitaban a grabar una porción de realidad y cortar en cuanto la imagen no diera más de sí. Y eso era todo. La primera proyección cinematográfica, organizada en Francia por los famosos hermanos Lumière, incluía films como Salida de los obreros de la fábrica (1895), que se limitaba a mostrar un minuto de lo que su título indica.

El cine habría durado poco así, pero, por suerte, el montaje entró pronto en escena. El francés George Méliès, el primer mago del cine, descubrió que para contar historias más interesantes necesitaba unir varias escenas. Su maravillosa Viaje a la Luna (1902), no solo fue clave en el desarrollo del cine fantástico, sino que pudo contar una historia completa durante un cuarto de hora gracias a incluir varias escenas en distintas localizaciones. Sin embargo, no se trataba todavía de un auténtico montaje cinematográfico, porque cada escena estaba rodada en perspectiva teatral, con cámara fija y un solo plano.

Asalto y robo a un tren termina con este potente
plano de un hombre disparando a la cámara

Fue el estadounidense Edwin S. Porter quien descubrió la auténtica magia del montaje. Su The Gay Show Clerk (1903) mostraba a una mujer algo desvergonzada que se sube lentamente el vestido mientras el zapatero, que no es de piedra, le prueba unos zapatos. La novedad estaba en que, en vez de grabar la escena entera desde una posición, Porter insertaba un primer plano de la pierna para que el detalle tuviera más efecto. Parecerá una tontería, pero ese es el primer paso hacia el cine que conocemos hoy en día. Aunque la verdadera evolución se aprecia en Vida de un bombero americano (1903), que ofrece un montaje paralelo que alterna las imágenes de los bomberos camino del edificio en llamas con las del propio edificio, lo que contribuye a la emoción. Con Asalto y robo de un tren (1903), el primer western de la historia, Porter fue más lejos y establecía el montaje de escenas filmadas en distintos momentos y lugares para conseguir la unidad narrativa.

Los primeros planos de El nacimiento de 
una nación convirtieron a Lillian Gish 
en la primera estrella del cine

Ya se había descubierto cómo utilizar el montaje para contar historias más completas, pero no se había explotado su verdadero potencial. Hubieron de pasar doce años para el auténtico nacimiento del lenguaje cinematográfico. Se trató de El nacimiento de una nación (1915), un film épico tremendamente racista y patriótico dirigido por el gran D. W. Griffith. Éste descubrió que el montaje no se empleaba sólo para unir escenas, sino que podía ayudar a transmitir mejor lo que quería contar. Un caso claro es el flashback, que mostraba que el tiempo en pantalla no funciona igual que en la vida real. Pero su mayor descubrimiento fue el efectismo de los primeros planos. Hasta entonces, el cine se limitaba a mostrar a los personajes desde una distancia prudente que no permitía apreciar sus rostros con claridad. El primer plano suponía acercar al espectador al corazón de los personajes y que la identificación con ellos fuera mayor. Si el público aguantó las tres horas de duración del film fue porque ya no se trataba de meras historias de hechos, sino de historias de personajes. Fue ello lo que ocasionó el surgimiento de las estrellas cinematográficas, cuyos rostros eran por fin reconocidos y apreciados.

Kuleshov demostró el poder y engaño del montaje

Pero la auténtica revolución vino de Rusia. Vsevolod Pudovkin decubrió que el montaje podía utilizarse para yuxtaponer ideas; por ejemplo: una mujer y la lluvia reflejan tristeza. Esta idea estaba basada en los experimentos de su mentor Lev Kuleshov, quien mostró la imagen de un hombre junto a las de un cadáver, un plato de sopa y una mujer tumbada ante un público que afirmó encontrarse ante una actuación brillante que reflejaba tristeza en el primer caso, hambre en el segundo y deseo en el tercero pese a que la imagen no cambiaba. Esto permitió a Pudovkin conseguir un gran dramatismo en films como La madre (1926). Pero Sergei Eisenstein fue más allá y afirmó que la unión de dos conceptos constituye un concepto nuevo que no se encuentra en ninguno de los dos. Su famosa El acorazado Potemkin (1925) creaba una inquietante escena en la que un grupo de civiles es atacado por fuerzas militares. Nuestro horror no venía del ataque en sí, sino de la alternancia de escenas del enemigo, con un carrito de bebé que cae al vacío, un niño alcanzado por las balas o una mujer que ha recibido un disparo en la cara. Se trataba del “montaje intelectual”.

El acorazado Potemkin muestra el "montaje 
intelectual": la suma de las partes es más 
poderosa que las partes per se

En sus orígenes, montar una película consistía literalmente en cortar los negativos con tijeras y pegarlos con cola en el laboratorio. Hoy en día, las innovaciones tecnológicas han digitalizado este proceso, pero la idea sigue siendo la misma: crear la película a partir del material grabado. Lo normal es que un rodaje de lugar a decenas de horas de grabación entre las que hay que escoger las mejores tomas para constituir un film que, a ser posible, no sobrepase las dos horas de duración.

Y es que la diferencia entre un buen y un mal montaje puede suponer el éxito o fracaso de un film. Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), por ejemplo, fue considerada el western más aburrido de la historia en su primera proyección, pero un segundo montaje lo convirtió en todo un clásico. Y es que el ritmo de una película es fundamental para su percepción: tanto un ritmo demasiado rápido como uno demasiado lento pueden perder al espectador, el primero por confusión y el segundo por aburrimiento. Claro, que ese puede ser precisamente el plan: como su propio nombre indica, Speed: máxima potencia (Jan de Bont, 1994) busca un ritmo frenético que aumente la sensación que conlleva observar un autobús que lleva instalada una bomba programada para explotar si el vehículo disminuye su velocidad a menos de 50 millas por hora, mientras que la taiwanesa Viva el amor (Tsai Ming-liang, 1994) abusa de tomas largas que transmiten el desasosiego de sus tres marginados protagonistas y la soledad de la gran ciudad. Y hablando de Taiwán, a menudo se afirma que las películas asiáticas son lentas comparadas con las europeas, que a la vez muestra un ritmo muy pausado a los ojos de EE.UU.

Situaciones frenéticas requieren montajes 
frenéticos, como en el caso de Speed

El propósito de la mayoría de películas estadounidenses es entretener al espectador, a lo que un montaje rápido ayuda bastante. Ese es el ideal de un buen montaje en Hollywood. Muestra de ello es que, con la excepción de la argelina Z (Constantin Costa-Gavras, 1969) y las británica Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996) y Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2009), todos los Oscar a mejor montaje han sido concedidos a films estadounidenses que a menudo no aportaban novedad alguna. Y, hablando de Oscars, conviene recordar que Annie Hall (Woody Allen, 1977) habría resultado un fracaso si su montador no hubiera decidido centrarse en el personaje que da título al film, quien, en principio, era solo una más. La película saltó a la fama y ganó 4 Oscars a mejor película, director, actriz y guión original, pero el montaje no fue siquiera nominado. Aunque en este caso no podemos culpar a la Academia, ya que el visionado del film no refleja esa realidad. Una muestra más de la invisibilidad de los importantísimos montadores.

Sin duda el cine de acción es uno de los que más depende del montaje. Las persecuciones por Brooklyn de The French Connection (William Friedkin, 1971) se benefician de los rápidos cortes, mientras que El ultimátum de Bourne (Paul Greengrass, 2007) ofrece un abrupto montaje relacionado con la situación del protagonista (brillante Matt Damon), para quien la realidad está fragmentada por sufrir amnesia. El montaje es especialmente efectivo cuando se trata de contraponer dos bandos con distintas motivaciones: ningún plano permanece demasiado en pantalla porque el espectador no quiere perderse nada de información y a menudo suceden multitud de acciones a la vez. Algo similar ocurre con films de aventuras como Robin de los bosques (Michael Curtiz y William Keighley, 1935) o bélicos como En tierra hostil (Kathryn Bigelow, 2009). En el caso del cine de terror, la diferencia entre lo que se muestra y lo que se intuye es clave, especialmente cuando el fruto del miedo es una máquina poco creíble como en la mítica Tiburón (Steven Spielberg, 1975).

 Musicales como West Side Story permiten un
montaje arriesgado, pues el realismo es irrelevante

Aunque no lo parezca, quizá es el musical el género que más se beneficia de un buen montaje. Los números musicales de Gigi (Vincente Minnelli, 1958) o West Side Story (Robert Wise y Tim Robbins, 1961) perderían mucho sin un montaje al ritmo de la música. Cabaret (Bob Fosse, 1972) va aún más lejos y alterna las brillantes actuaciones de Liza Minnelli con la cruda realidad de la Alemania nazi. Sin embargo, un abuso del montaje puede terminar convirtiendo la película en un videoclip en el que nos cuestionamos que los actores sepan siquiera bailar, como sucede con la excesivamente oscarizada Chicago (Rob Marshall, 2002). A fin de cuentas, el montaje puede ser muy útil para simular que alguien tiene capacidades de las que carece, como muestra Flashdance (Adrian Lyne, 1983), en la que Jennifer Beals aportaba los primeros planos pero era una doble la que bailaba. El problema es que al final todo se pone en duda, como comprobó Natalie Portman tras diez meses de entrenamiento para su impresionante papel en Cisne negro (Darren Aranofsky, 2010).

Amores perros intercala las amargas historias de 
tres personas marcadas por el mismo accidente

El montaje es especialmente importante en films con varios hilos narrativos. En estos casos, lo normal es rodar cada historia por separado y luego decidir en qué orden se colocan las escenas para lograr el máximo efectismo. A menudo se alternan momentos más calmados con otros más vibrantes para no abusar de ningún tipo de emoción. Ejemplo claro de esto es Crash (Paul Haggis, 2004), que refleja tensiones raciales, religiosas y sociales en un caótico L.A. lleno de vidas que tropiezan las unas con las otras sin llegar a conocerse. Y, claro, nada como un montaje hollywoodiense acompañado de una bella banda sonora para hacer las delicias de los espectadores en comedias románticas como la británica Love Actually (Richard Curtis, 2003), en la que la felicidad y la tristeza nunca dejan de entrelazarse para mostrar todas las caras del amor.

Dos en la carretera intercala con gracia y
nostalgia doce años de intensa relación

Pero el montaje más impactante es aquél que juega con pasado, presente y futuro. El mexicano Alejandro González Iñárritu es un experto a este respecto. Su “trilogía del dolor”, constituida por Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), gira en torno a personas afectadas por hechos graves ocurridos en el pasado que han afectado a su futuro. El director juega con los flashbacks para ir llenando los huecos del a menudo perdido espectador. Con un tono menos trágico, Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967) alterna cinco viajes de una pareja (geniales Audrey Hepburn y Albert Finney) en las distintas etapas de su vida en un maravilloso retrato del amor y el matrimonio. Por supuesto, en todos estos casos podría haberse mostrado un mero orden cronológico, pero la idea de cómo la vida es una serie de momentos siempre conectados influyendo los unos sobre los otros se perdería.

Memento (Christopher Nolan, 2000) da un paso más y recurre a un montaje inverso (sí, empezando por el final y acabando por el principio) para contar la historia de un hombre amnésico (fantástico Guy Pearce) cuyo último recuerdo es su intento de evitar el asesinato de su mujer. Para investigar los hechos, tiene que llenarse el cuerpo de tatuajes que expliquen las averiguaciones que, de otro modo, olvidaría. De este modo, la película nos sitúa en la mente del protagonista, tan perdido como nosotros.

Memento juega con la memoria y la venganza

Claro que luego están quienes hacen todo lo contrario. Peter Bogdanovich afirma que las películas modernas cortan demasiado, porque, si las interpretaciones son buenas, ¿a qué viene cortar? Esta teoría llevada al extremo supone el nacimiento de El arca rusa (Alexander Sokurov, 2002), un interesante aunque pesado experimento rodado en una sola toma en el que un marqués realiza un viaje en el tiempo por el Palacio de Invierno de San Petersburgo. Años atrás Alfred Hitchcock hizo lo mismo con la brillante La soga (1948), sobre dos jóvenes (pareja gay, según apariencia, aunque nadie en la época lo habría admitido) que deciden cometer un asesinato y celebrar una fiesta con el cadáver escondido en un arcón, pero en esta ocasión se vio obligado a hacer algunos cortes casi imperceptibles por motivos de duración de la cinta; no obstante, muchos comentaron que la falta de montaje perjudicaba a la narrativa.

El brillante mundo futurista de Matrix debe mucho
a un moderno montaje digno de la era digital

El montaje es tan importante que a veces cambia la propia esencia de una película. Ridley Scott nunca quedó conforme el montaje que le impuso la productora, final feliz incluido, para Blade Runner (1982), con lo que decidió reeditarlo cuando tuvo ocasión diez años después. Las escenas eliminadas suelen ser fruto de curiosidad y añadidas en los extras. A veces eliminan subtramas enteras, como en el caso de Star Wars. Episodio III: La venganza de los Sith (George Lucas, 2005), en el que toda la parte referente a la “Delegación de los 2000”, un grupo de senadores opuestos al Canciller que se reúnen en secreto para comentar la situación, fue descartada en el último momento para centrarse en el ascenso al mal del protagonista. Para estrenar la saga de El Señor de los Anillos (2001-2003) Peter Jackson tuvo que renunciar a mucho material para que cada película no superara las ya largas tres horas. Sin embargo, las ediciones extendidas salieron a la venta en DVD y, para millones de fans, la saga no se concibe sin esas escenas añadidas. Jackson es especialista en rodar material de más: intereses económicos aparte, su adaptación de El hobbit será estrenada en tres partes porque, al finalizar el rodaje, se comprobó que había horas y horas de grabación.

Esta escena de El retorno del rey intercala una 
triste canción, unos soldados en misión suicida 
y el culpable masticando carne y cerezas, 
símbolo de vidas perdidas

Montar una película no es tan fácil como poner en orden el material grabado. Se suele rodar de más para evitar la falta de material, con lo que montar una película requiere un laborioso proceso de decisión: primero debe elegirse qué historia se quiere contar y de qué modo, pues la misma trama puede desembocar en películas muy distintas en función de lo que se quiera enfatizar, luego debe decidirse qué escenas ayudan mejor a transmitir esa idea y, de haber varias tomas iguales, cuáles son mejores en función de continuidad de elementos –a ser posible, que los objetos no aparezcan y desaparezcan según plano como sucede en Blancanieves y la leyenda del cazador (Rpert Sanders, 2012)– e iluminación (que no debería cambiar con cada corte como en Keep the lights on (Ira Sachs, 2012) y, sobre todo, en función a la calidad de las interpretaciones, que a menudo se pone por delante ocasionando los errores mencionados. En cualquier caso, el montador no hace milagros y solo puede dar lo mejor de sí con el material que se le ha concedido.

Bonnie & Clyde consigue que nos identifiquemos 
con dos ladrones gracias a los primeros planos

Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) es un ejemplo de montaje perfecto en el que los primeros planos de los protagonistas se ganan nuestra identificación mientras que el ritmo trepidante de hasta diez planos por segundo convierte a los momentos álgidos en todo un shock. En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), Matrix (Andy y Lana Wachowski, 1999), Snatch. Cerdos y diamantes (Guy Ritchie, 2000), Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002), Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y Millennium: los hombres que no amaban a las mujeres (David Fincher, 2011) son algunos films famosos beneficiados por el montaje pese a que pocos de sus fans son conscientes de ello. Aunque quizá el montaje más famoso de la historia sea el que convierte un hueso de una criatura prehistótica en una nave futurista en 2001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968), simbolizando con gran belleza la evolución del mundo. El montaje es clave en la creación de una película, porque, sin él, tan solo tendríamos una serie de grabaciones inconexas; sin él, no habría cine.


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